Chaque art, chaque science possède un vocabulaire qui lui est propre, et la musique n'est pas une exception. Son caractère universel explique même que nombre de ses termes ap-partiennent à un lexique commun à de nombreuses langues. Si certaines d'entre elles au-ront été de grandes sources d'emprunts, comme l'allemand, l'italien (10% des italianismes du français proviendrait du lexique de la musique (MARGARITO 2005)) ou désormais l'anglais, chacune d'elle aura forgé son vocabulaire musical. Partagé par les uns de façon transparente, rendu opaque pour les autres, ce que l'on pourrait nommer argot de la mu-sique et des musiciens - mais que l'on pourrait tout aussi bien appeler jargot (SOURDOT 1991), tant est parfois perméable la frontière entre l'argot proprement dit et le technolecte né de la profession de la musique -, a été relativement peu étudié et encore moins enregistré de façon systématique en dehors de GOUGET (1892), BOUCHAUX, JUTEAU et ROUSSIN (1992) ou LEVET (1992 et 2006). Les pistes de recherche et d'observation de ce domaine lexical particulier sont multiples et de nombreuses approches sont envisageables, souvent à la croisée des disciplines, c'est pourquoi ce numéro d'Argotica s'adresse autant au musicologue, au littéraire, au cher-cheur en sciences humaines qu'au linguiste s'intéressant à cet objet. On pourra par exemple, parmi tant d'autres pistes : - étudier les procédés sémantiques et/ou formels particulièrement productifs dans la création de l'argot de la musique (os à moelle 'flûte', grille d'égout 'dièse', corbeaux 'violons', scier du bois 'jouer d'un instrument à corde') - distinguer, à l'intérieur de l'argot de la musique, des sous-catégories lexicales propres à des domaines musicaux particuliers (sémaphore pour la musique classique, baby-sitting pour le rock'n'roll, section pour le jazz, etc.) - examiner comment les mots de la musique auront alimenté de nombreuses expressions plus ou moins populaires (battre la breloque, à bâtons rompus) et se seront immiscés dans le vocabulaire d'autres domaines ou spécialités (piano 'fourneau', arpèges 'empreintes digi-tales', accorder ses binious, jouer des cymbales 'coïter bruyamment') - étudier la place et le rôle de l'argot de la musique au sein des pratiques langagières, en évaluant par exemple la fonction de l'argot (identitaire, cryptique, etc.) dans le milieu musical, tant au niveau de sa production (professionnels, étudiants, amateurs de mu-sique) qu'au niveau de sa réception (fans, critiques, musicologues). Il serait intéressant de se demander dans quelle mesure l'argot de la musique participe à la construction d'un ethos individuel ou collectif et aide à poser ou dépasser les frontières circonscrivant des sortes de « territoires musicaux » (type de musique, groupe, etc.). Une analyse du rôle de l'argot de la musique dans l'émergence d'une théorie ou d'un courant musical éclairerait aussi utilement l'histoire de la musique et son évolution. - étudier et analyser dans la littérature française, francophone ou étrangère comment et à quelle fin l'écrivain innerve son texte d'argot de la musique (isotopies et champs lexicaux, posture littéraire, mise en scène ou scénographie du musicien). On étudiera aussi avec profit certains néologismes littéraires, comme les fameux biglemoi et pianocktail de Boris Vian.